Le Refuge

Ozonen azken emaitzaren osagaiak honakoak dira: heroina, heriotza, haurdunaldia eta tentsio sexual homo-hetero light bat. Bikote drogazale batekin abiatzen da istorioa. Mousse (Isabelle Carré) eta Louis (Melvil Poupaud) ziztadaz ziztada bizi dira, ohetik asko atera gabe. Gaindosi batekin hilko da Louis; Mousse, koman egon ondoren, bizirik aterako da. Eta haurdun. Euskal kostaldea aukeratuko du haurra eduki bitarteko hilabeteak pasatzeko. Han dagoela joango zaio bisitan Paul (Louis-Ronan Choisy), Louis zenaren anaia homosexuala.

Pelikulako zutabe nagusia Moussen eta Paulen arteko harremana da: hasierako distantziatik konfiantzara; konfiantzatik adiskidantzara; adiskidantzatik maitasunera. Ozonek asmatu du prozesu hori sotiltasunez kontatzen. Esan baino, erakutsi egin du: begirada bat, keinu bat, hitz egiteko modu bat... Filmeko protagonistek elkarrengan aurkituko dute babesa, sosegua, habia. Baina bakoitzak bere nortasunari uko egin gabe.

Ondo egituratuako pertsonaiak, gehiegikeriarik gabeko antzezpenak, musika bikain erabilia eta bukaera duina. Ozonek ez du egia handirik kontatu nahi izan, eta, moralina zainetatik sartzea gogoko ez baduzu, gustagarri izango zaizu.

City of Life and Death

1937an, Japoniako soldaduek Txinako Nanjing hiria odolustu eta umiliatu zuten: 300.000 lagun hil zituzten; 20.000 eta 80.000 artean dabil emakume bortxatuen kopurua (bai, badakit, alde handia dago batetik bestera; edozein modutara, zenbaki txikiena ere ikaragarria da, kontuan izanda “Nanjingo masakrea” sei asteko tartean gertatu zela). Izugarrikeria hura hartu du Lu Txuan zuzendariak City of Life and Death filmeko ardatz gisa.

Horrelako masakre bat kontatzen hasita, pentsatzen dut nik, zaila behar duela tamaina hartzen: zuzendaria ezin da pasa, baina ezin da motz geratu. Herio makinaren izugarria erakutsi behar du, morbo merkean erori gabe, baina gauzak poetikoegi ez margotzeko tentuz. Oreka zail hori lortu du Lu Txuanek. Zuri-beltzean egindako filma luzetxoa da (bi ordu eta laurden), baina ez nioke gizenik kenduko.

Gerra den gogorrean aurkezten zaigu, emakumeen sufrikarioari arreta berezia eskainiz. Momentu batzuetan Shindler's list (Spielberg) eta The pianist (Polanski) etorri zaizkit gogora. Aurrenekoa, ziurrenik, zuri-beltzarengatik; bigarrena berriz, gerrak pertsonaiei eragiten dien desesperazioagatik. Ihesbiderik ez, esterminioa kale kantoi guztietan. Polanskirenean, ordea, ghettoko juduek erresistentzia antolatzen zuten. Lu Txuanen Nanjingeko herritarrek, elkar salbatzen saiatu bai, baina ez dute hiltzaileen kontra armarik jasoko. Erresistentzia, egotekotan, keinu poetiko batzuetan dago: sabelean daraman haurra salbatzen duen emakumea; fusilatutako gorpuen artetik bizirik ateratzen diren aita-semeak; Kadokawa soladu japoniarrak sentitzen duen damua.

Bihotza kuzkurtuta atera naiz Kursaaletik. Baina gero, hau idazten hasi aitzin, Nanjingeko gertakari historikoez leitzen aritu naiz. Eta istorio askoz gogorragoa ere lasai asko konta zitekeela otu zait, “objektibotasuna” (barkatu) galdu gabe. Beste zerbait galduko luke filmak ordea: orekaren zentzua, beharrezkoa dramak istorioa jan ez dezan. Ezaugarri horrek ematen dio, bere latzean, esperantza mezu bat eskaintzeko aukera Lu Txuani. Horri esker merezi du lan honek azken aldiko film beliko onenen artean postu bat.

Un Prophéte

Benetako eskola da kartzela: inuzente sartu eta puta-seme bilakatuta ateratzeko aproposa. Hala gertatuko zaio Malik gizajoari. Gizajo istorio hasieran, bukaerarako asko ikasiko baitu traizioaz, biziraupenaz, heriotzaz. Kartzela-generoan bete-betean murgildu da Jacques Audiard zuzendari frantziarra, baina ikuspegi berri bat gaineratu dio, protagonistaren bilakaera zirraragarrian zentratuta. Zenbateraino usteldu dezake pertsona bat espetxeak?

Azken finean, bi bide ditu presoak: edo barren atzeko sisteman ihartzea, edo egokitu eta oihanaren legearekin jokatzea. Jokatzea hautatuko du Malikek, eta trapitxeatzen ikasiko du, negozioak egiten, lapurtzen, baita erailtzen ere. Eta behin bat garbituta, erraza da jende gehiago akabatzea, lehen hildakoaren espirituak (Reyebek) noizbehinka Korana errezitatzen badio ere. Baina filma ez da moralista, inondik inora: nor ausartzen da lehen harria botatzera? Hiltzen ez baduzu hilko zaituela dakizunean, zein erabaki hartuko zenuke? Eta behin bide hori hasita, bihurguneak hartu al daitezke?

Argia da Malik, azkar ikasiko du mafioso handienengandik, eta pertsona boteretsu bihurtuko da. Ez pentsa, bere etika du Malikek, ez du bakarrik bere biziraupenean pentsatzen eta lagunen alde egingo du. Xalotasuna eta bortizkeria nahasten dituen pertsonaia konplexu eta liluragarri honen bidaia interesgarrian bikain garamatza Audiarden kamerak.

Maliken eskuek erail aurretik, hala esango dio Reyebek: “Helburua da sartu zarena baino astakirtenago ez ateratzea kartzelatik”. Eta protagonistaren hautua (edo hautua baino, patua) inguratzen duen ustelkeriaz aprobetxatzea izango da. Gogorrago, mesfidatiago, helduago aterako da Malik espetxetik, baina astakirtenago ez.

Chloe

Atom Egoyanek zuzendutako Chloek bi aktore ezagun ditu protagonista, Julianne Moore eta Liam Neeson; filma, produktu anglosaxoia, 2003ko Nathalie frantsesaren remake bat da (Fanny Ardant eta Gerard Depardieu ziren protagonista jatorrizkoan).

Klase altuko bikotea osatzen dute Catherinek (Moore) eta Davidek (Neeson): ginekologoa eta goi mailako musika irakaslea. Etxe bat, estilo modernistakoa. Seme bat adin txorokoa. Davidek Toronton ematen ditu eskolak, eta etxera itzultzeko hegazkina hartu behar izaten du. Urteak betetzen dituen egunean festa prestatu dio emazteak, baina berak galdu egingo du hegaldia. Catherine susmatzen hasiko da David beste emakumeren batekin dabilela, eta goi-mailako prostituta bat kontratatuko du (Amanda Seyfried, pelikulan Chloe) senarra tenta dezan.

Filmak aurkezten duen hiruki formako eskema, bikote-harreman burgesak kontatzen dituzten istorioetan nazkatu arte errepikatzen da (bide batez, ez dut uste “burges” hitza erabiltzeko hain aukera garbirik izango dudanik luzaroan). Alde horretatik sorpresarako tarte gutxi du gidoiak, nahiz eta istorioak aurrera egin ahala emaztearen eta prostitutaren harremanak hirukia norabide ugarikoa bihurtzen duen; eta Chloe semearekin oheratzean, laugarren ertza jaiotzen zaion.

Hezur klitxistikoak ditu Chloek, baina meritu pare bat aitortu behar zaizkio: bata, prostitutak senarrarekin duen erlazioaren kontakizuna, metafikzio moduan funtzionatzen duena; bestea, Chloeren apain-orraziaren erabilera metaforikoa: filmaren hasieran, Catherine ezagutzeko zubia izango da; erdialdean, emazteari oparitan eskainita, prostitutaren desioaren adierazle; filmeko azken eszenan, Catherinen ilean, sublimatutako pasioaren fetitxea.

Precious

Istorioa nahiko ondo kontatua dagoen arren, ezaguna (ezagunegia?) zaigu drama: mundu guztiarengandik baztertua sentitzen den neska gaztea, irakasle ezohiko batek erreskatatua.
Emakumea, beltza eta oso lodia da Precious, gizartearen estandarretatik urrun. Gainera, bigarren umea izatear da, aitak bortxatu ostean. Panorama horrekin abiatzen da filma, eta zaila badirudi ere, okerrera egiten du egoerak, eszena ugaritan familia desegituratu baten miseriak gordinki ageriaz. Halabaina, eskola berezi bati (eta batez ere irakasle berezi bati) esker, aurrera aterako da Precious, irakurtzen ikasiko du, idazten, eta bere bizitza zuzentzeko (edo behintzat okerrera ez egiteko) erabakiak hartzen. Eskema horren baitan, nahitaezkoa da klixeetan erortzea: familia gaiztoa da oso, irakaslea on puska, Precious azkarra…

Onena, Preciousen ama zital eta bihozgabearen papera egiten duen aktorea: Mo’Nique. Okerrena, Mariah Carey antzezle lanetan ikusi behar izana, zer eta gizarte-laguntzaile sentibera eta ulerkor baten paperean (Lenny Kravitz abeslaria ere ausartu da, erizain gisa, baina batik bat kreditutan bere izena agertzeko, papera txikia baita oso).

Five minutes of heaven

Damua, gorrotoa, errukia, mendekua, samina, herra. Sentimenduak dira filmaren funtsa, baina barru-barruan gordeta dauden sentimenduak, korapilaturik, borborka, eztanda noiz egin zain. Horien menpe bizi direnak, filmeko bi protagonistak: gaztetan pertsona bat hil zuen gizon damutua eta honek eraildako mutikoaren anaia txikia. Gutxienekoa, testuingurua: Irlandako gatazka. Izan ere, zuzendariak ez du ekintzen arrazoietan sakontzen, ondorio emozionaletan baizik. Soiltasunez kontatua, istorioak hasieratik bukaerara arte mantentzen du tentsioa, protagonistak elkartzen diren arte.

Indartsu abiatzen da pelikula: aipatu hilketa gertatu eta 32 urtera, telebistan hain ohikoak diren saio negargarri horietako batean bi gizonak elkartu nahi dituzte, milaka pertsonen aurrean adiskidetzea ikuskizun bihurtzeko. Baina zirko mediatikoa ez da ondo aterako eta ikusleak itxaron egin beharko du protagonistak aurrez aurre ikusteko. Bitartean, bakoitzak bere mamuei egin beharko die aurre, erruduntasuna eta aiherra ez baitituzte gainditu. Hain zuzen, adiskidetzea ez da konponbidea (eta gainera ez da posible), bakoitzak bere mamuak ahal den neurrian aldentzea eta aurrera egitea baizik.



Bide horretan, giroa sortzeko ezinbestekoa da zuzendariaren hautua: lehorra da kontakizuna, estua, hotza. Hitzak tamainan eta lehen plano esanguratsuak. Adibidetzat, azken eszena (lasai, ez dut behar baino gehiago kontatuko): Hain sinplea, hain motza, eta aldi berean hain boteretsua.

Los Condenados

Victor Jarak kantatu zuen, Cochabambara bidean, gezurra zela, gerrillak ez zirela bukatu. Klaro, 1968. urtea zen. 40 urte beranduago diferentea da dena. Diferentea? Ez behintzat Isaki Lacuestaren Los condenados filmeko protagonistentzat; haien gogoan gerrilla ez da bukatu: Ezequiel burkidearen gorpua bilatzeko elkartuko dira Martin, Raul, Andrea eta Vicky. Aitzurrek eta palek, gorpua baino lehen, gauza gehiago aterako dituzte lur azpitik: aspaldiko herrak, iraganeko mamuak.

Ezagun da Lacuesta dokumentalgilea dela. Fikziozko film honetan genero dokumentaleko baliabide batzuk antzeman ditugu, paisaiak filmatzeko moduan eta elkarrizketa batzuetan (batez ere Silvia izeneko pertsonaiak Martinekin berba egiten duenean). Orokorrean ezin esan pelikula esku trebez eramana ez dagoenik, gustatu zait, baina indar pixka bat, tentsio punttu bat, “nikzerdakitpa” bat falta zaio ikuslea benetan zauritzeko. Zuloa palarekin egin ordez, eskuekin egin nahi izan balute bezala da: nekez urratzen da lurra modu horretan.

Izango da pelikulako korapilo nagusiak erraz samar askatzen direlako, eta batez ere misterio inportanteena (Ezequiel nola hil zen, zergatik, eta non dagoen lurperatua) azkar samar jakiteko modua dugulako. Gero bigarren istorioa-edo dago, gerrillari ohien seme-alabena: Pablok 22 urte ditu eta iraultza armatuan sinesten du. Silviak berriz, ez du ezer jakin nahi kontuarekin, bere ama iraultzarekin gehiago kezkatu delako berarekin baino. Baina bigarren hari hori ez da nahikoa garatzen. Kontua da, bazituela aukera handiagoak. Pala ez da gure geruza sakonenetara iritsi, baina lur batzuk mugitzen asmatu du.

London River

Munduko hiririk kosmopolitenetakoan, Londonen, kulturalki oso urrun dauden bi pertsona harremanetan jarriko dira, egoerak behartuta: biak ere, emakume ingeles, zuri eta protestantea batetik, gizon afrikar, beltz eta musulmana bestetik, helburu berak batzen ditu: desagertutako seme-alaba topatzea. Kezkaz eta angustiaz inguratutako bilaketa etsigarrian, zuzendariak modu interesgarrian sakondu du aurreiritziz betetako harreman bitxi eta zintzoan.

Kultur aniztasunaz baino, kultur ezjakintasunaz mintzo da pelikula, hiri kosmopolitak ez baitu kulturen arteko elkarbizitza bermatzen. Egia esan, bi protagonistak ez dira Londonen bizi, baina alabaren (emakumea) eta semearen (gizona) bila joango dira bertara, hiriburuko metroan eta autobus batean bonbek eztanda egin zutenetik ez baitute haien berririk izan. 2005eko uztaileko atentatu lazgarri eta famatuen ostean kokatzen da istorioa eta gertakariek (egunez egun hiltzaileez, hildakoez eta desagertuez tantaka ematen duten informazioak) testuinguru indartsua ematen diote istorioari.

Baina aipatu bezala, protagonisten arteko harremanaren bilakaera da interesgarriena, batez ere deskubritu ondoren seme-alabak bikotea direla. Desagerpenaren samina lekuko, azkenerako konturatuko dira ez direla hain desberdinak, edo izanda ere, lagun bat ondo datorrela une gogorretan.

Zuzendariak asmatu egin du istorioa kontatzeko moduan: London kaotikoena saihestu eta leku itxiak hobetsi ditu: ospitaleak, elizak, seme-alaben etxea. Hala, bi protagonisten hartu-emanean zentratu da kamera, bakoitzaren keinu, beldur eta asmoetan.

I came from Busan

Niri ere I came from Busan ez zait pelikula itzela iruditu, baina Radio Euskadiko Felix Linaresen kritika entzunda, zer edo zer salbatu behar dudala uste dut. Linaresek esan duenez, atera dituen ondorio bakarrak honakoak izan dira: Busango portua zikina dela, korearrek asko edaten dutela eta maiz elkar joka aritzen direla. Ez naiz ni izango pelikulak defenestratzearen kontra azalduko dena. Baina arrazoiren bat ematea eskatu behar zaio kritikariari; eta, gehiegi eskatzea ez bada, sakontasun pixka bat.

Jeon Soo-il zuzendariaren filmeko protagonista nerabea da: haur batez erditu eta adopzioan eman du. Hortik aitzinera, filmak neskaren eguneroko bizimodua erakusten digu. Eta bai, alkohola dago; bai, portua zikina da; bai, zaplasteko, muturreko, ostiko asko dago. Neskak ez du lanik lortzen, eta haurra berreskuratu nahian ospitalera joango da. Behin, eta beste behin, eta beste behin... Busango portuko koadroa margotzen den partea (ia film osoa, alegia), luzea egiten da, ia ez dago elkarrizketarik eta protagonistaren jarrera hieratikoak aspergarri egiten du.

Baina kontua da, filmaren bukaeran Frantziako mendialdera bidaiatzen duela protagonistak, adopzioan emandako umearen bila. Guraso frantsesekin topo egitean amaitzen da istorioa. Neskak nondik datorren esan nahi dio ingelesez, baina ez hitzik jaiotzen. Zer esan nahi duen horrek? Nire ustez, badagoela Busango portuko (edo Koreako) erretratu marginala egiteaz gainerako asmorik. Aipatutako azken eszena hori, “errealaren” agerpen gisa uler daiteke: europarrek ume korearrak hartzen dituzte adopzioan, umea nahi dutelako, bistan da; baina baita nolabaiteko jarrera “humanitario” batengatik ere. Film honek berriz, horren atzean dagoena azaleratu gura du: zergatik datozen ume horiek handik, noren seme-alaba diren, zergatik utzi zituzten besteren eskuetan. Erantzuna, bakarra, Clintonen kanpaina hartan bikain formulatu zen: “Ekonomia da, ergela!”.

I came from Busaneko azken eszenan haurraren ama biologikoa eta adopziozkoa aurrez aurre jartzen direlarik, Jeon Soo-ilek lortzen du Europa aberatseko etxe atariraino ekartzea kapitalismo globalaren kontraesanak. “Etorri naiz” dio ama biologikoak azkenean. “Banaiz” esan zezakeen, “existitzen naiz”. Eta existitze hutsak gatazka eragingo du, ziur. Ataka horretan amaitzen da istorioa.

Egon adi toposari ere: mendi elurtu eta ia isolatuan bizi da adopziozko ama; Heidiren marrazkietatik ateratakoa dirudi. Ez al du kontraste handia egiten Busango portu zikin horrekin? Ez al da Busango portua mendi horren zabortegia? Eta batez ere, zergatik salbatzen dira haurrak zabortegitik, baina ez haien amak? Gabeziak gabezi, filmak zer pentsatua eman dezakeela alegia, mendi tontorretik jaistera animatuz gero behintzat.

Lolita: Kubricken autozentsura (VI)

Humbertek Quilty hiltzen duen eszena da filmean genialena. Etika eta estetikaren arteko haustura hori era bizian erakusten digu Kubrickek. Eta guk surrealistatzat hartu, ez baitakigu zer pasatzen zaion burutik Humbert Humberti pistola eskuan hartu eta Quilty mehatxatzeko, lehen sekuentzia baita.

Quiltyk ihes egiten die Humberten tiroei, eta emakumearen irudiaren atzean ezkutatzen da zauriturik. Humbertek eskailerak igo eta erretratuari egiten dio tiro, Quilty atzean dela eta artelanari joaz bere etsaia erahilko duela jakinez.

Sue Lyon (Lolita) beraren antza duen nerabea erretratatzen du koadroak. Hortaz, Kubrickek Humberten eskutan hiltzen du Quilty, Lolita zeharkatuz egin ere. Quilty Lolitaren eraginez hiltzen baita. Hilketa ez da odoltsua, ekstasi estetikoa eragin diezaioke ikusleari. Hilketa ederra da, hilketa ere ederra izan daitekelako Stanley Kubricken begietan.

Lolita: Kubricken autozentsura (V)

Produkzio Kodea, Eliza Kristaua eta gizartea beraren moral hertsiaren harresiak gainditu zituen Stanley Kubricken Lolitak 60. hamarkadaren hastapenetan.
Nobelak adina polemika eragin zuen pelikulak, baina Nabokoven maisulanak izan zuen onarpen eta arrakastaz ere gozatu zuen Kubrickek.

Hortaz, gizarteak inmoraltasunera kondenatzen zuen errepresentazio bisual bat ederra sortatu zen ikuslearen begietan eta plazer estetikoa eragin zuen. Arrazoia argia da: estetika eta etikaren arteko apurketa ematen da bai nobelan eta baita filmean ere. Nabokov istorioaz hala mintzatu zen: “Lolita ez da moralizatzailea.[…] Artelan bat existitzen da plazer estetikoa eragiten duen heinean, artea du lege bakarra.”

Lolita xede estetikoa duen istorioa da beraz, baina honen “inmoraltasuna” kontuan izanik, etika eta estetikaren arteko disonantzia eta haustura gertatzen da. Arte modernoan ohikoa den bezala, onak ez du zertan edertasunarekin asoziaziorik izan.

Ikuslea irakaslearen pertsonaian murgiltzen da eta bere begietatik, Lolitaren edertasunaz, sentsualtasunaz, morboaz gozatzen du, Humbert bera balitz bezala.

Lolita: Kubricken autozentsura (IV)

Vladimir Nabokoven nobela zinera eramatea proiektu arriskutsua zen oso: iragarri dizudan bezala, zentsuraren atzaparrei egin behar zitzaien ihes. Hala, ene buruari egin diodan galdera zera da: Zergatik izan zen pelikula garaiko konbentzio moralak gainditzeko gai?

Lolitaren zantzu “onartezin” ala “inmoralenak” autozentsuratu egin baitzituen Kubrickek, honako baliabideak ardatz gisa hartuz:

Batetik, ez zuen idazlearen gidoian hasiera zena kontatu. Nobelan Humbertek berak narratzen zuen ninfulekiko obsesioa, eta berak desbideratze psikologikotzat zuena aitortzen zuen. Zinegile newyorkarraren bertsioan berriz, istorioa Humbert Charlotten etxera heltzen denean hasten da. Lorategira irten eta Lolita ikusten du: erdi biluzik, eguzkitako betaurreko bitxiak eta aldizkaria esku artean, eta izozturik gelditzen da. Hortaz, ikusleak Humbert Lolitaz itsu-itsuan maitemindu dela ulertzen du, eta ez patologia baten eraginez sentitzen duen obsesioa duenik. “Humbert pederasta”ri bira eman eta “Humbert erromantiko maitemindua” erakusten digu Kubrickek.

Bestetik, filmean Sue Lyonek antzezten duen Lolitak hamahiru urte ditu, eta ez hamabi, jatorrizko istorioan bezala. Urtebeteko ezberdintasunak xaloa dirudien arren, haurra nerabe bilakatzen du, eta hortaz, hainbat aurreiritzi moral albo batean lagatzen ditu Kubrickek.

Azkenik, Humbertek Lolitaren sexualitate eta gorputzaz egiten dituen obserbazioak zehatz eta argi narratzen ditu Nabokovek, pelikulan berriz, Humbert eta Lolitaren harremanaren erotismoa erabat inplizitu utzi zuen zinegileak.

Lolita: Kubricken autozentsura (III)

Vladimir Nabokoven Lolita ninphet topikoa da: hastapenetako Lilith errepresentatzen duelako, baina haurraren ezjakintasuna eta inozentzia mantenduz, ez da gizonezkoengan duen botereaz konturatu ere egiten eta hortaz, zilegitasun kutsua ematen dio gizonek bera kontrolatzeari.

Nobelaren hasieran, ninfulekiko erakarpen indartsua sentitzeko arrazoia aitortzen du Humbertek: nerabezaroan maitatu eta galdu egin zuen Annabel, eta orain, berarentzat hilezkor den neska bilatzen du ninfula bakoitzean. Hortaz, Humbert ez dagoela Lolitaz maitemindurik ondoriozta genezake, baizik eta gaztaroko maitasun hura obsesiboki iraunarazi gura duela, denboraren joanari harresia eraikiz.

Beste irakurketa bat eginez, nobelak modernidadearen gainbehera islatzen dio irakurleari, Humbertek azken moderno dekadentea errepresentatzen du –erromantikoa, intelektuala, amorala, europarra- eta Lolita xumeak erakartzen duela, maila goreneko kulturak bat egiten du masa kultura estatubatuarrarekin: Baudelaireren liburua arroxa kolore biziko errepide ertzeko motelarekin aldatuko du Humbert irakasleak.

Lolita: Kubricken autozentsura (II)

Emakumearen errepresentazioa gizonezkoak sorturiko produktua da. Honako baieztapenarekin ez dut ezer berririk esan, baina ezinbestekoa deritzot ezein analisitan murgildu aurretik errepresentazio femeninoak nork pintatu dituen kontuan hartzea.

Historian zehar, menpekotasuna eta traizioaren arteko emakumearen irudia eraiki du gizonezkoak: Mariaren birjintasuna eta Evaren deabrutasunaren arteko emakumea, alegia.

Moral kristautik eratorritako falaziaz josita dago diskurtso hau. Jokaera sexuala kaltegarritzat hartu da, eta gizonezkoa kalte denetara daramana, nola ez, emakumea eta bere lizunkeria. Hortaz, deabrua-sexua-emakumea asoziazioari zibilizazioaren hasieratik indarra izan duen pentsamendu misoginoak hertsiki heldu dio.

XIX. mendean, Maria/Eva dikotomia indartu egin zen. Bata, ebanjelioan eredu den emazte, ama eta birjin desexualizatua; eta bestea, gizonezkoa galbiderantz daraman ninfomana, artista erromantiko eta sortzaile dekadentearen musa.

Emakumea lan merkatuan bere lekua aldarrikatzen hasi zen mendearen erdialdera, eta era berean, botere politiko eta sozialaz jabetzeari ekin zion, mugimendu sufragista Estatu Batuetan eta Ingalaterran gailendu zen.

Aurrezarritako rol femeninoa apurtuz joan zen, eta gizonezko pasiboak zur eta lur begiratzen zion emakumeari, Eva maltzurra Maria kuttuna suntsitzen ari zela interpretatuz.
Hortaz, aurretik ere ia kultura guztiek ezagutu zuten “femme fatale” haren errepresentazioak indarra hartu zuen XIX. mende amaieratik aurrera, Oscar Wild, Edvard Munch eta Gustav Klimten lanak, besteak beste, honen erakusgai ditugu.

Femme fatale honek indar teluriko kontrolagaitz eta suntsitzaileak ditu. Iruzurtia, perbertsua eta dominatzailea da, eta sortzaile dekadenteak gizartearen morala kolokan jartzeko darabil.

Lolita: Kubricken autozentsura (I)

Lolitarekin obsesionatu naiz. Badakit. Baina nahiago dut obsesio baino, pasio deitu eta psikologoari baino, zuei kontatu. Zer iruditzen? emakumearen errepresentazioez eta Vladimir Nabokoven nobelaz arituko naiz, baina batez ere, Stanley Kubricken pelikulaz eta zentsuraz. Eta Lolitaren plazer estetikoa transmititzen saiatuko. Pelikulako sekuentzia genialenaren zatiarekin uzten zaituztet

Inglorious bastards

60 milioi pertsona akabatu zituzten Bigarren Mundu Gerran. Ez dira askoz gutxiago pelikulan hiltzen ikusi ditugunak; kasik ez da inor onik irten Quentin Tarantinoren azkeneko lanean. Oraingoan ere bere estiloa eta marka mantendu duela, alegia. Eta horregatik, Kill Bill epopeiaren bi zatien miresle garenok gustura ikusi dugu harrikada odoltsu bezain dibertigarri hau.

Filma ez da berritzailea, dagoeneko ezagunak baitzaizkigu zuzendariaren lengoaia filmiko berezia edota biolentziari, umoreari, elkarrizketei ematen dien ukitua. Baina gustuko dugu Tarantino labela eta istorioa ondo kontatua dago: Bigarren Mundu Gerran, naziak garbitzea helburu duen eskuadroiak (Sasikume Madarikatuak izenarekin ezagunak) Hans Landa koronel “judutar-ehiztaria” izango du etsai nagusi. Hain zuzen, bikaina da, Landaren paperean, Christoph Waltz aktorearen lana, pelikula honetako jaun eta jabea. Normalean, mesfidatia naiz bi ordu baino gehiago irauten duten pelikulekin, beti kontatu daitekeelako istorio bera hitz (edo fotograma) gutxiagorekin, baina onartu beharra daukat ez zaidala batere luzea egin, erritmoa eta interesa mantentzen baitu hasierako eszena indartsutik bukaerako eztanda ikusgarrira arte.

Zehaztasun historiko guztiak pikutara bidali ditu autoreak. Bost axola niri! Gozatu egin baitut Hitlerrek izan duen amaierarekin, Goebbelsen patuarekin eta Sasikume Madarikatuek Alemaniari eman dioten astinduarekin. Azken finean, irabazleek historiarekin zer egiten duten ikusita, gehiago fidatu behar al naiz testu-liburuez?

Huit fois debout

Drama bat kontatzen digu, baina dramak kontatu behar diren gisan: artifiziorik gabe, errazkeria eta tragediatik urrun, baina komedian erori barik.

Egia esan, film interesgarri asko egiten da Frantzian, batzuetan merezi duten arreta jartzen ez badiegu ere. Gizarteko arazo sakonei heltzea gustuko dute zuzendari frantziar ugarik eta Xabi Molia Baionarrak ederki egin du bere opera priman. Istorioa ezaguna zaigu egun: langabezian dagoen emakumea, diru gabe, alokairua ez ordaintzeagatik etxe gabe eta bere buruan segurtasunik gabe. Baina itxurak mantenduz, bizirauteko ahaleginak egingo ditu Elsak, senar ohiarekin eta haren bikote berriarekin bizi den semearengatik, besterik ez bada ere. Batzuetan aurrera egingo du Elsak, atzera besteetan, baina beti duintasuna mantenduz, diru barik duina izan daiteke-eta. Krisi garaiotan, ez dator gaizki gogoratzea.

Protagonistaren pertsonalitatea harribitxia da pantaila handian, eta lan elkarrizketa bakoitza, fusilamendu bat, gaur egungo gizartearen baloreen isla. Istorioa, bere gordinean, sinesgarria da eta melodraman erori gabe ni behintzat hunkitu nau. Kontuan hartzeko pelikula eta zuzendaria,
Huit fois debout

La mujer sin piano

Uste nuen etxekoandre espainiar baten bizimodu kutrea enegarrenez kontatuko zidatela. “Bestre dramatzar bat” pentsatzen sartu naiz. Baina ez, keba: hiriko konbentzio absurduei buruzko lan txukuna paratu du Rebollok ekranean, fabularen eta komediaren artean dabilen filma.

Gauza batzuek huts egiten dute, egia da. Nabarmenena, istorioa luzeegia dela kontatu behar denerako. Film labur batetik hurbilago dago pelikularen hezurdura, ordu eta erdiko zerbaitetik baino: klase baxuko etxekoandrea (Carmen Machi, nola ez) aspertuta dago bere bizimoduarekin, eta gau batez ihes egitea erabakitzen du. Jantzi du ileordea eta abiatu da autobus geltokira. Han, gizon poloniar bat (Jan Budar) aurkituko du, eta elkarrekin ibiliko dira gauean harat-honat. Eguna argitu bitartekoa da kontatzeko dagoena. Tarte horretan bi protagonistak hiriaren kontra ariko dira. Hiriak debekuak jartzen ditu (“hemen ezin da erre”, “taberna itxita dago”, “geltokia hustu behar dugu”, “telefono hau itzalita edo estalduraz kanpo dago”...); protagonistek ihes egiteko gogoa.

Musika ere, nire gusturako, ez dago sobera ondo aukeratua; ez dator bat filmaren tonuarekin.
Baina sarreran esan dudanez, sorpresa polita eman dit filmak. Zergatik? Ba, batetik, lau pintzelkada trebe erabilita berehala jabetzen garelako protagonistaren abiapuntuaz. Horri esker asko arintzen dira hasierako minutuak. Bestetik, pertsonaia estereotipatuen bidez (postako langilea, hotelekoa, zerbitzaria) giza-harremanen absurduari irribarrez begiratzeko gonbita luzatzen duelako. Eta, baliabide sinple-sinpleak erabiliz, kontakizuna ondo eramaten asmatzen duelako. Machiren pertsonaiak egiten dituen telefono deiak, erretzeko debekua, poloniarraren esaldi errepikakorrak... Filma konpaktatzen laguntzen dute.

Funtsean, Rebollok erabaki batzuk hartu ditu, eta horri esker modu eraginkorrean kontatu digu istorio bat, berez nahiko kuriosoa. Formak ondo zizelkatuta dauzka lanak: film bat da, ez bi, ezta hiru ere; badaki zer kontatu nahi duen, eta kontatu egiten du. Beste batzuek aurtengo zinemaldiko Sail Ofizialean esan zezaketena baino gehiago da hori.

Zorion perfektua

Hasi baino lehen, aitortu nahi dut ez dudala Anjel Lertxundiren liburua irakurri, eta beraz ezin konparaketarik egin. Agian hobeto, aurreiritzirik gabe ikusi baitzuten istorioa nire begiek. Egia esan, bestelako aurreiritzirik banuen, gehienetan diskurtso moralistez betetako istorio sinesgabeak eskaini dizkigute, gaia jorratu izan dutenak. Baina oraingoan ez da hala, eta poztekoa da: argumentu konplikatua izan arren, zuzendariak jakin du filma bide onetik eramaten.

Hasteko, gidoilari taldean Anjel Lertxundi bera izatea bermea delako, eta bigarrenik, flash-backez josia egonda ere –paraleloki protagonistaren bizitzako hiru une kontatzen dira–, oso ondo gidatu duelako kontakizuna zuzendariak, galtzeko arriskurik gabe. Bitxia da abiapuntua: 15 urterekin, Ainhoak atentatu baten biktima hiltzen ikusi du –ez du hiltzailea ikusi–, baina El Diario Vasco egunkariak Ainhoaren argazkia aterako du azalean, atentatuaren lekuko izan dela adieraziz. Hilketaren aldekoek nahiz kontrakoek, ez dute sinetsiko Ainhoak hiltzailea ikusi ez duenik eta edozein jazarpenetik aldentzeko, neskatoa Bartzelonara bidaliko dute gurasoek.

Ondoren, gertakari gehiago biziko ditu Ainhoak, baina ez dugu argumentu guztia agerian utziko! Kontua da lehen film luzea izateko Jabi Elortegik oso ondo kontrolatzen jakin dituela tempoak eta jauzi narratiboak.

Halaber, gustatu zait asmatutako egunkari bat erabili beharrean, neskatoa arriskuan jartzen duen berripaperari izen-abizenak jartzea: El Diario Vasco. Morboaren mesedetan hainbat argitalpenek duten jarrera salatu ostean, zein kritika egingo dio pelikulari El Diario Vascok? Anne Igartiburuk berriz, ez nau aktore lanetan guztiz konbentzitu. Pena, bera baita pisu gehien duen pertsonaia.