Five minutes of heaven

Damua, gorrotoa, errukia, mendekua, samina, herra. Sentimenduak dira filmaren funtsa, baina barru-barruan gordeta dauden sentimenduak, korapilaturik, borborka, eztanda noiz egin zain. Horien menpe bizi direnak, filmeko bi protagonistak: gaztetan pertsona bat hil zuen gizon damutua eta honek eraildako mutikoaren anaia txikia. Gutxienekoa, testuingurua: Irlandako gatazka. Izan ere, zuzendariak ez du ekintzen arrazoietan sakontzen, ondorio emozionaletan baizik. Soiltasunez kontatua, istorioak hasieratik bukaerara arte mantentzen du tentsioa, protagonistak elkartzen diren arte.

Indartsu abiatzen da pelikula: aipatu hilketa gertatu eta 32 urtera, telebistan hain ohikoak diren saio negargarri horietako batean bi gizonak elkartu nahi dituzte, milaka pertsonen aurrean adiskidetzea ikuskizun bihurtzeko. Baina zirko mediatikoa ez da ondo aterako eta ikusleak itxaron egin beharko du protagonistak aurrez aurre ikusteko. Bitartean, bakoitzak bere mamuei egin beharko die aurre, erruduntasuna eta aiherra ez baitituzte gainditu. Hain zuzen, adiskidetzea ez da konponbidea (eta gainera ez da posible), bakoitzak bere mamuak ahal den neurrian aldentzea eta aurrera egitea baizik.



Bide horretan, giroa sortzeko ezinbestekoa da zuzendariaren hautua: lehorra da kontakizuna, estua, hotza. Hitzak tamainan eta lehen plano esanguratsuak. Adibidetzat, azken eszena (lasai, ez dut behar baino gehiago kontatuko): Hain sinplea, hain motza, eta aldi berean hain boteretsua.

Los Condenados

Victor Jarak kantatu zuen, Cochabambara bidean, gezurra zela, gerrillak ez zirela bukatu. Klaro, 1968. urtea zen. 40 urte beranduago diferentea da dena. Diferentea? Ez behintzat Isaki Lacuestaren Los condenados filmeko protagonistentzat; haien gogoan gerrilla ez da bukatu: Ezequiel burkidearen gorpua bilatzeko elkartuko dira Martin, Raul, Andrea eta Vicky. Aitzurrek eta palek, gorpua baino lehen, gauza gehiago aterako dituzte lur azpitik: aspaldiko herrak, iraganeko mamuak.

Ezagun da Lacuesta dokumentalgilea dela. Fikziozko film honetan genero dokumentaleko baliabide batzuk antzeman ditugu, paisaiak filmatzeko moduan eta elkarrizketa batzuetan (batez ere Silvia izeneko pertsonaiak Martinekin berba egiten duenean). Orokorrean ezin esan pelikula esku trebez eramana ez dagoenik, gustatu zait, baina indar pixka bat, tentsio punttu bat, “nikzerdakitpa” bat falta zaio ikuslea benetan zauritzeko. Zuloa palarekin egin ordez, eskuekin egin nahi izan balute bezala da: nekez urratzen da lurra modu horretan.

Izango da pelikulako korapilo nagusiak erraz samar askatzen direlako, eta batez ere misterio inportanteena (Ezequiel nola hil zen, zergatik, eta non dagoen lurperatua) azkar samar jakiteko modua dugulako. Gero bigarren istorioa-edo dago, gerrillari ohien seme-alabena: Pablok 22 urte ditu eta iraultza armatuan sinesten du. Silviak berriz, ez du ezer jakin nahi kontuarekin, bere ama iraultzarekin gehiago kezkatu delako berarekin baino. Baina bigarren hari hori ez da nahikoa garatzen. Kontua da, bazituela aukera handiagoak. Pala ez da gure geruza sakonenetara iritsi, baina lur batzuk mugitzen asmatu du.

London River

Munduko hiririk kosmopolitenetakoan, Londonen, kulturalki oso urrun dauden bi pertsona harremanetan jarriko dira, egoerak behartuta: biak ere, emakume ingeles, zuri eta protestantea batetik, gizon afrikar, beltz eta musulmana bestetik, helburu berak batzen ditu: desagertutako seme-alaba topatzea. Kezkaz eta angustiaz inguratutako bilaketa etsigarrian, zuzendariak modu interesgarrian sakondu du aurreiritziz betetako harreman bitxi eta zintzoan.

Kultur aniztasunaz baino, kultur ezjakintasunaz mintzo da pelikula, hiri kosmopolitak ez baitu kulturen arteko elkarbizitza bermatzen. Egia esan, bi protagonistak ez dira Londonen bizi, baina alabaren (emakumea) eta semearen (gizona) bila joango dira bertara, hiriburuko metroan eta autobus batean bonbek eztanda egin zutenetik ez baitute haien berririk izan. 2005eko uztaileko atentatu lazgarri eta famatuen ostean kokatzen da istorioa eta gertakariek (egunez egun hiltzaileez, hildakoez eta desagertuez tantaka ematen duten informazioak) testuinguru indartsua ematen diote istorioari.

Baina aipatu bezala, protagonisten arteko harremanaren bilakaera da interesgarriena, batez ere deskubritu ondoren seme-alabak bikotea direla. Desagerpenaren samina lekuko, azkenerako konturatuko dira ez direla hain desberdinak, edo izanda ere, lagun bat ondo datorrela une gogorretan.

Zuzendariak asmatu egin du istorioa kontatzeko moduan: London kaotikoena saihestu eta leku itxiak hobetsi ditu: ospitaleak, elizak, seme-alaben etxea. Hala, bi protagonisten hartu-emanean zentratu da kamera, bakoitzaren keinu, beldur eta asmoetan.

I came from Busan

Niri ere I came from Busan ez zait pelikula itzela iruditu, baina Radio Euskadiko Felix Linaresen kritika entzunda, zer edo zer salbatu behar dudala uste dut. Linaresek esan duenez, atera dituen ondorio bakarrak honakoak izan dira: Busango portua zikina dela, korearrek asko edaten dutela eta maiz elkar joka aritzen direla. Ez naiz ni izango pelikulak defenestratzearen kontra azalduko dena. Baina arrazoiren bat ematea eskatu behar zaio kritikariari; eta, gehiegi eskatzea ez bada, sakontasun pixka bat.

Jeon Soo-il zuzendariaren filmeko protagonista nerabea da: haur batez erditu eta adopzioan eman du. Hortik aitzinera, filmak neskaren eguneroko bizimodua erakusten digu. Eta bai, alkohola dago; bai, portua zikina da; bai, zaplasteko, muturreko, ostiko asko dago. Neskak ez du lanik lortzen, eta haurra berreskuratu nahian ospitalera joango da. Behin, eta beste behin, eta beste behin... Busango portuko koadroa margotzen den partea (ia film osoa, alegia), luzea egiten da, ia ez dago elkarrizketarik eta protagonistaren jarrera hieratikoak aspergarri egiten du.

Baina kontua da, filmaren bukaeran Frantziako mendialdera bidaiatzen duela protagonistak, adopzioan emandako umearen bila. Guraso frantsesekin topo egitean amaitzen da istorioa. Neskak nondik datorren esan nahi dio ingelesez, baina ez hitzik jaiotzen. Zer esan nahi duen horrek? Nire ustez, badagoela Busango portuko (edo Koreako) erretratu marginala egiteaz gainerako asmorik. Aipatutako azken eszena hori, “errealaren” agerpen gisa uler daiteke: europarrek ume korearrak hartzen dituzte adopzioan, umea nahi dutelako, bistan da; baina baita nolabaiteko jarrera “humanitario” batengatik ere. Film honek berriz, horren atzean dagoena azaleratu gura du: zergatik datozen ume horiek handik, noren seme-alaba diren, zergatik utzi zituzten besteren eskuetan. Erantzuna, bakarra, Clintonen kanpaina hartan bikain formulatu zen: “Ekonomia da, ergela!”.

I came from Busaneko azken eszenan haurraren ama biologikoa eta adopziozkoa aurrez aurre jartzen direlarik, Jeon Soo-ilek lortzen du Europa aberatseko etxe atariraino ekartzea kapitalismo globalaren kontraesanak. “Etorri naiz” dio ama biologikoak azkenean. “Banaiz” esan zezakeen, “existitzen naiz”. Eta existitze hutsak gatazka eragingo du, ziur. Ataka horretan amaitzen da istorioa.

Egon adi toposari ere: mendi elurtu eta ia isolatuan bizi da adopziozko ama; Heidiren marrazkietatik ateratakoa dirudi. Ez al du kontraste handia egiten Busango portu zikin horrekin? Ez al da Busango portua mendi horren zabortegia? Eta batez ere, zergatik salbatzen dira haurrak zabortegitik, baina ez haien amak? Gabeziak gabezi, filmak zer pentsatua eman dezakeela alegia, mendi tontorretik jaistera animatuz gero behintzat.

Lolita: Kubricken autozentsura (VI)

Humbertek Quilty hiltzen duen eszena da filmean genialena. Etika eta estetikaren arteko haustura hori era bizian erakusten digu Kubrickek. Eta guk surrealistatzat hartu, ez baitakigu zer pasatzen zaion burutik Humbert Humberti pistola eskuan hartu eta Quilty mehatxatzeko, lehen sekuentzia baita.

Quiltyk ihes egiten die Humberten tiroei, eta emakumearen irudiaren atzean ezkutatzen da zauriturik. Humbertek eskailerak igo eta erretratuari egiten dio tiro, Quilty atzean dela eta artelanari joaz bere etsaia erahilko duela jakinez.

Sue Lyon (Lolita) beraren antza duen nerabea erretratatzen du koadroak. Hortaz, Kubrickek Humberten eskutan hiltzen du Quilty, Lolita zeharkatuz egin ere. Quilty Lolitaren eraginez hiltzen baita. Hilketa ez da odoltsua, ekstasi estetikoa eragin diezaioke ikusleari. Hilketa ederra da, hilketa ere ederra izan daitekelako Stanley Kubricken begietan.

Lolita: Kubricken autozentsura (V)

Produkzio Kodea, Eliza Kristaua eta gizartea beraren moral hertsiaren harresiak gainditu zituen Stanley Kubricken Lolitak 60. hamarkadaren hastapenetan.
Nobelak adina polemika eragin zuen pelikulak, baina Nabokoven maisulanak izan zuen onarpen eta arrakastaz ere gozatu zuen Kubrickek.

Hortaz, gizarteak inmoraltasunera kondenatzen zuen errepresentazio bisual bat ederra sortatu zen ikuslearen begietan eta plazer estetikoa eragin zuen. Arrazoia argia da: estetika eta etikaren arteko apurketa ematen da bai nobelan eta baita filmean ere. Nabokov istorioaz hala mintzatu zen: “Lolita ez da moralizatzailea.[…] Artelan bat existitzen da plazer estetikoa eragiten duen heinean, artea du lege bakarra.”

Lolita xede estetikoa duen istorioa da beraz, baina honen “inmoraltasuna” kontuan izanik, etika eta estetikaren arteko disonantzia eta haustura gertatzen da. Arte modernoan ohikoa den bezala, onak ez du zertan edertasunarekin asoziaziorik izan.

Ikuslea irakaslearen pertsonaian murgiltzen da eta bere begietatik, Lolitaren edertasunaz, sentsualtasunaz, morboaz gozatzen du, Humbert bera balitz bezala.

Lolita: Kubricken autozentsura (IV)

Vladimir Nabokoven nobela zinera eramatea proiektu arriskutsua zen oso: iragarri dizudan bezala, zentsuraren atzaparrei egin behar zitzaien ihes. Hala, ene buruari egin diodan galdera zera da: Zergatik izan zen pelikula garaiko konbentzio moralak gainditzeko gai?

Lolitaren zantzu “onartezin” ala “inmoralenak” autozentsuratu egin baitzituen Kubrickek, honako baliabideak ardatz gisa hartuz:

Batetik, ez zuen idazlearen gidoian hasiera zena kontatu. Nobelan Humbertek berak narratzen zuen ninfulekiko obsesioa, eta berak desbideratze psikologikotzat zuena aitortzen zuen. Zinegile newyorkarraren bertsioan berriz, istorioa Humbert Charlotten etxera heltzen denean hasten da. Lorategira irten eta Lolita ikusten du: erdi biluzik, eguzkitako betaurreko bitxiak eta aldizkaria esku artean, eta izozturik gelditzen da. Hortaz, ikusleak Humbert Lolitaz itsu-itsuan maitemindu dela ulertzen du, eta ez patologia baten eraginez sentitzen duen obsesioa duenik. “Humbert pederasta”ri bira eman eta “Humbert erromantiko maitemindua” erakusten digu Kubrickek.

Bestetik, filmean Sue Lyonek antzezten duen Lolitak hamahiru urte ditu, eta ez hamabi, jatorrizko istorioan bezala. Urtebeteko ezberdintasunak xaloa dirudien arren, haurra nerabe bilakatzen du, eta hortaz, hainbat aurreiritzi moral albo batean lagatzen ditu Kubrickek.

Azkenik, Humbertek Lolitaren sexualitate eta gorputzaz egiten dituen obserbazioak zehatz eta argi narratzen ditu Nabokovek, pelikulan berriz, Humbert eta Lolitaren harremanaren erotismoa erabat inplizitu utzi zuen zinegileak.